*نمي‌خواهم خيلي وارد ماجراي بيوگرافي و اين حرف‌ها بشويم. ولي لطفاً در ابتدای حرف‌ها پيش‌زمينه‌اي از داستان شروع موسيقي و... بگوييد تا بعد برويم سر بحث‌هاي اصلي‌مان.من تحصيلات موسيقي را از 6 سالگي با نوازندگي پيانو شروع كردم و در 12-11 سالگي به آموختن درس آهنگسازي و هارموني پرداختم. بعدها هم در فرانسه در دوسال پیاپی درمسابقه نوازندگي پيانو شركت كردم و يك سال، دوم و يك سال هم، اول شدم. سال دوم دو ماه زودتر به آن‌جا رفتم تا يك دوره‌ استاژ موسيقي را با يك پرفسور فرانسوی بگذرانم. در واقع چيزي كه از آن مسابقه نصيب من شد، دروسي بود كه ياد گرفتم، نه صرفاً كسب رتبه اول. رتبه اول برايم خيلي خوشحال‌كننده بود، ولي چيزي كه الان برايم مانده، آن پيشرفتي است كه حاصل شد.

*در آن مسابقات نوازندگان حرفه‌اي شركت مي‌كنند يا جوان‌ها؟هميشه در مسابقات نوازندگي يا كنكورهاي موسيقي جوان‌ها شركت مي‌كنند و حرفه‌اي‌ها قبلا در جواني مسابقات‌شان را داده‌اند! مثلا پوليني – نوازنده معروف كه حالا خيلي پير شده‌ و بهترين اجراهاي پرلودها و اتودهاي شوپن متعلق به ایشان است– در 18 سالگي در كنكور شوپن در لهستان شركت كرده بودند. در واقع هدف اين مسابقه‌ها سه چيز است: اول اينكه جوان‌ها تشويق بشوند و انگيزه پيدا كنند. دوم جايزه مادي است كه مي‌تواند پول يا يك بورسيه يا مثلا يك ساز گرانقيمت باشد. سوم هم افتخاري است كه نصيب نوازنده‌ها مي‌شود و منجر به اين مي‌شود كه بسته به رنكينگ آن مسابقه، كمپاني‌هاي بزرگ موسيقي مثل دويچه گرامافون، EMI، سوني و... با آن‌ها قرارداد ببندند. اين مسابقه‌ها اغلب محدوديت سني هم دارند، يعني مثلا شما بايد كمتر از 26 سال سن داشته باشي.

حالا جالب است: يك نوازنده‌اي به اسم ايوو پوگورليچ، دوم‌شدنش در مسابقه باعث شهرت و موفقيت‌اش شد! نمي‌دانم در كدام كنكور بوده كه يكي از داوران (فكر مي‌كنم خانم بولانژه كه يك استاد خيلي معروف است) به خاطر اين كه اعتقاد داشته اين نوازنده جوان بايد اول بشود نه دوم، ميز ژوژمان را ترك مي‌كند. اين كار سروصداي زيادي به راه مي‌اندازد و باعث مي‌شود كمپاني‌ها با پوگوروليچ قرارداد ببندند، نه نفر اول! نفر اول هم فقط جايزه مالي‌اش را مي‌گيرد و می‌رود!

*فكر مي‌كنيد ما اصلا چنين چيزي در ايران داريم؟!فقط مي‌دانم كه در ایران يك دوره مسابقات فلوت به همت خانم دكتر موحد و پي‌ير بارانژه (نوازنده فرانسوي كه با گروه نور هم همكاري مي‌كند) برگزار شد، كه شايد سطحش هم خوب بود. البته در جشنواره فجر هم مسابقات نوازندگي داريم. ولي اين‌كه واقعا در چه سطحي است معلوم نيست. با اين حال صرف برگزاري چنين مسابقاتي به هنرجوها انگيزه مي‌دهد.

تازگي‌هم باخبر شده‌ام كه يك جوان ايراني ساكن اتريش به نام حافظ باباشاهي در مسابقه كمپاني «بويزن دورفرر» (كه يك كمپاني مطرح ساخت پيانو است) اول شده و اين خيلي خوشحال‌كننده است. این اتفاقات اگر بيشتر و بيشتر تكرار شود به اين معني است كه ايراني‌ها هم دارند در عرصه موسيقي كلاسيك كارهايي مي‌كنند.

* اين‌جا مي‌شود يك آسيب‌شناسي‌ای هم كرد. خيلي از آهنگسازان را مي‌بينيم كه از فقر نوازنده در ايران مي‌نالند...بله اين يك واقعيت است و من به عنوان يك آهنگساز اين كمبود را كاملا احساس مي‌كنم. نه اينكه ما نوازنده نداشته باشيم، داريم. اما بحث منش نوازندگی مطرح است، يعني رفتار نوازنده در هنگام ضبط و توجه‌اش نسبت به اثري كه نوشته شده است. من در كشورهاي مختلفی موسيقي ضبط كرده‌ام، پس نوع برخورد نوازنده‌های حرفه‌ای را مي‌دانم. شايد اگر اين بحث را باز كنم، يك عده از نوازنده‌ها دلخور شوند. اما همين قدر سربسته به شما بگويم كه ما فقر فرهنگ موسيقي داريم، نه فقط فقر نوازندگي و تكنيك (حالا شاید از آن نظر هم فقر داشته باشیم!) اما دليل اين مساله چيست؟ چون آموزش نمي‌بينيم. تصور كنید يك‌دفعه آلماني‌ها به‌سه‌تار علاقه‌مند شوند! شما مي‌آييد مثلا يك ميليون سه‌تار صادر مي‌كنيد به آنجا و آدم‌هايي را تربيت مي‌كنيد كه مثلا رديف ميرزاعبدالله را بنوازند. اما آيا واقعا توانسته‌ايد آن فرهنگي كه پشت رديف ميرزاعبدالله يا موسيقي آقایان عليزاده، شجريان و ناظري هست را هم به آن‌ها منتقل كنيد؟ حتي ممكن است در آن ميان استثنائاتي هم پيدا شوند كه انسان را به حيرت بیندازند. ولي صرف ورود يك ساز به يك جامعه نمي‌تواند فرهنگ آن را هم با خود بياورد، و گرنه اين همه ساز كلاسيك در ايران هست. آيا واقعا به همان ميزان فرهنگ موسيقي كلاسيك هم وجود دارد؟

يك مثال ديگر مي‌زنم. كشورهايي هستند كه تكنولوژي توليد ماشين دارند. فرض كنید همه هم يك استانداردي را رعايت مي‌كنند. اما چه مي‌شود كه يك سري مي‌شوند بنز و بي‌ام دبليو و تويوتا و يك‌سري پروتون و...؟ بله، هر اركستري ممكن است بتواند يك چيزي بزند، اما تفاوت‌ها در همين‌جا مشخص مي‌شود. وگرنه همه ماشين‌ها هم راه مي‌روند ديگر! پس چه فرقي بين لادا و بنز هست؟!

*براي رسيدن از اين به آن باید چه كرد؟بايد آموزش داد، زحمت كشيد، نظم داشت و پول خرج كرد. يك اركستر بايد كاملا تامين مالي باشد. مقايسه وضعيت ما با ديگران خنده‌دار است. يك نوازنده‌اي كه در اركستر سمفونيك برلين ساز مي‌زند، در حدود ماهي 15 هزار يورو درآمد دارد! مايستر اركستر بين 25 تا 30 هزار يورو و رهبر اركستر 45-40 هزار يورو درآمد دارند! اين رقم در اروپا درآمد ماهیانه‌ خیلی بالایی‌ست. تازه اين فقط درآمد ثابت آنهاست، وگرنه اين موزيسين‌ها تدريس خصوصي، مستركلاس و... هم دارند. اين موزيسين ديگر نگران هيچ‌چیزي نيست و فقط به كار و كيفيت اجرايي‌اش فكر مي‌كند. اما در ايران چه اتفاقي مي‌افتد؟ مثلا يك نوازنده اركستر سمفونيك به غير از تدريس خصوصي و نوازندگي در استوديو، چقدر امنيت شغلي دارد؟! چه قدر مي‌تواند آرامش داشته باشد تا فقط بنشيند و ساز بزند؟ چون احتياج به تمرين، مطالعه، آموزش و... دارد. برای حرفه‌ای شدن بايد پول خرج كرد. ما تازه داريم ياد مي‌گيريم كه براي فوتبالمان پول خرج كنيم! اما پول را هم بايد درست و به جا خرج كرد. ببخشيد، ولي بگذاريد راحت بگويم... صرف خريدن دو تا پيانو براي تالار وحدت، هيچ پيشرفتي در موسيقي به وجود نمي‌آورد. خدا را شكر كه اين‌ها خريداري شده و من به عنوان يك پيانيست خيلي خوشحالم. ولی نمي‌شد همين پول را خرج اركستر سمفونيك كرد؟ بله، براي اركستر سمفونيك سازهاي جديد وارد كرده‌اند و اين خوب است. اما بايد براي اينها دوره گذاشت. هر ماه مستركلاس‌هاي مختلف براي سازهاي بادي برنجي، براي زهي‌ها، براي...

* آخر هنوز حقوق‌شان را درست نمي‌دهند! یکی دو سال پیش آقای علي رهبري به ايران آمدند تا اركستر سمفونيك را رهبري كنند، اما مهمترين دليلي كه عطاي آن را به لقايش بخشيدند، همين مساله مالي بود ديگر.نمي‌خواستم راجع به حقوق‌ها صحبت كنم، چون مي‌دانم و خجالت مي‌كشم راجع بهش حرف بزنم. اصلا قابل طرح نيست...

* پارسال كه 180 هزار تومن بود!من اصلا نمي‌خواهم راجع به این صحبت كنم! يك كارگر شهرداري چقدر مي‌گيرد كه نوازنده اركستر سمفونيك ما اين رقم‌ها را مي‌گيرد! اتفاقا اين نكته‌ خيلي جالبی‌ست که نشان مي‌دهد نوازنده‌هاي ما چقدر علاقه‌مند به موسيقي هستند كه حتي با اين شرايط در حوزه موسيقي باقي مانده‌اند. درست است كه كم‌كم بي‌انگيزه و شل مي‌شوند. وقتي من مي‌گويم فقر فرهنگي داريم، در عين حال چيزي را نمي‌كوبم. يك‌جورهايي حق مي‌دهم به نوازنده‌ها كه انگيزه و محركي ندارند. همه اين اتفاقات منجر به این مي‌شود كه نوازنده‌ها فقط بخواهند معلم شوند. يادم هست شاگردي داشتم كه 4، 5 سال پيش کارآموز نوازندگی بود، بعد از 6 ماهی که به خاطر كنكور برای آموزش موسیقی نيامد، به جاي اينكه بيايد درس‌اش را ادامه بدهد، يك روز زنگ زد به من، خوشحال، كه قرار است در يك آموزشگاه موسيقي درس بدهم! گفتم خوشا به حال آن آموزشگاهي كه قرار است شما در آن تدريس كني! شما بايد بيايي درس‌ات را ادامه بدهي، نه اينكه بروي تدريس كني. گفت من كه فلان درس‌ها را بلدم. گفتم بله، بلدي. ولي در چه سطحي؟! مثل اين است كه هر كس كلاس پنجم ابتدايي را تمام كرد، بخواهد معلم اول دبستان شود! مسلما يك بچه‌ پنجم ابتدايي، سواد خواندن و نوشتن دارد. اما آيا صلاحيت درس دادن را هم دارد؟ ما مي‌گوييم حداقل بايد ديپلم داشته باشد و تازه امروز مي‌گويند كه بايد تربيت معلم خوانده باشد، بايد روش‌هاي آموزشي را بداند و...

بعد نتيجه اين اتفاقات چه مي‌شود؟ ‌سطح اول دبستاني‌هایی هم كه قرار است زيردست اين‌ها تربيت بشوند، مي‌آيد پايين و اين نزول همين‌طوري در نسل‌ها ادامه پيدا مي‌كند. اتفاق ديگر اين است كه همه شاگردان يادگيري را رها مي‌كنند كه بروند در آموزشگاه تدريس كنند! اين آفت آموزشگاه‌هاست. چون نظارتي نيست كه چه كسي در آنها درس مي‌دهد و با چه كيفيتي؟ شاگردي كه فكر مي‌كند كيبورد و سينتي سايزر اگر صداي پيانو بدهد، همان پيانو است و انگار دارد پيانو ياد مي‌گيرد، نمي‌دانم بايد به آن استادش چه گفت! استادي كه نمي‌داند touch اين دو با هم فرق مي‌كند. من حتي مي‌گويم پيانوي ديواري يك ماكت است، پيانوي واقعي پيانوي دم‌دار و رويال است، يك هيولاست كه بايد با آن يكي بشوي! وقتي شاگرد با كيبورد آموزش داده مي‌شود و فكر مي‌كند كه چرا پيشرفت نمي‌كند، اين چرا را بايد از آن استاد پرسيد: اين چيزي كه صداي پيانو مي‌دهد، ساز نيست. بله، براي يك اهدافي استفاده مي‌شود، مثل كنسرت دادن روي استيج پاپ و راك و يا در استوديو براي كنترل midi و... ولي يك كيبورد به هيچ وجه ابزار آموزش پيانو نيست.

* آن دو سه نفري كه شما اسم برديد كه در كنكورهاي جهاني موفق شده‌اند، اكثرا ساكن ايران نبوده‌اند. شايد شما در اين بين تنها نفري باشيد كه در ايران آموزش ديده‌ايد. به نظر شما نقش آموزش در اين زمينه چقدر است؟ و آيا اصلا سير طبيعي اين آموزش ما اين هست كه به آن نتيجه منجر شود يا نه؟اگر استعداد ويژه‌اي نباشد، نه! شايد من نتوانم اين حرف را بزنم. چون اينطور برداشت می‌شود كه منظور از استعداد ويژه خودم هستم! ولي متاسفانه يا خوشبختانه اگر كسي از ايران در جايي موفق مي‌شود، بیشتر به‌خاطر نبوغ و استعداد خودش است. در فوتبال هم همين است. ما ستاره‌هايي داشته‌ايم كه رفته‌اند در اروپا مطرح شده‌اند. چرا؟ به خاطر نبوغ! آيا اين‌ها آموزش درست ديده بودند؟ وقتي آموزش درست ببيني، بايد از هر 10 نفر، 9-8 نفر به آن سطح برسند. مثل توليد است. حالا باز من هي مثال توليدي مي‌زنم...

*بالاخره شما مهندسي صنايع خوانده‌ايد ديگر!درست است. اگر شما هزار تا ماشين توليد بكنيد و يك دانه‌اش خيلي عالي باشد، اين يعني سطح كيفي كار شما بالاست؟! نه، شانس است. يا بالاخره يك چيزي باعث شده كه...

*اتفاق است.آره، اتفاق است. البته اين چيزي كه مي‌گويم كلي است و مثلا سطح آموزشگاه‌ها را مي‌گويم. وگرنه آن اتفاق برای خود من با پيدا كردن استادم فرمان بهبود افتاد. يعني ایشان موجب شدند كه من چند سال بعد در فرانسه موفق شوم، برای همین مديون‌شان هستم. ایشان سال‌هاست که دارند بي‌سروصدا موزيسين تربيت مي‌كنند. مي‌دانيد مثل چيست؟ مثل اين است كه الان توليدهاي باارزش ما، توليدهاي انبوه‌مان نيستند. هر كس به عنوان يك كارگاه كوچک و شخصي يك كارهايي مي‌كند، اما كارخانه‌ موسيقي نداريم! از اين طرف هم بي‌انصافي است اگر بگوييم که هيچ كدام از اساتيد موسيقي كاري نمي‌كنند، وگرنه خود من چگونه به اينجا رسيدم؟ شاید استعداد هم داشتم، اما اگر كسي مثل آقای فرمان بهبود نبود، چه اتفاقي مي‌افتاد؟

*اين يعني اين‌كه همان تك و توك اساتيد خوب‌مان هم اتفاق‌اند ديگر!بله، آموزش صحيح، استاد خوب و... انگشت‌شمارند. برعكس این‌ها، استعداد فراوان است. من نمونه‌هايي را ديده‌ام كه باورتان نمي‌شود. مثل کودک 9-8 ساله‌اي كه از خانواده‌اي با سطح شنيداري موسیقیایی خیلی پايين بود، اما آن کودک آرزوهاي بزرگی در حد سوليست شدن يا رهبر اركستر شدن داشت! يا موقع نوازندگي مي‌بينيد كه دارد يك چيز ديگري پشت اين موسيقي مي‌شنود! بعد به خودت مي‌گويي خدایا اين چه استعدادي است! آن وقت است كه هول مي‌شوی و مي‌گويي چه كار كنم، چه جوري كمكش كنم، چند نفر ديگر را مي‌توانم پيدا كنم كه به او يك چيز بيشتر ياد بدهند؟ يا چه کنم كه برود با يك استاد اروپايي هم كار كند، پيشرفت كند و ديده شود... چون ديده شدن خيلي مهم است. خيلي استعدادها بوده‌اند كه به چشم نيامده‌اند و يك گوشه‌اي براي خودشان درجا زده‌اند. هنرهايي مثل سينما چون در معرض ديدند، استعدادها در آنها زودتر كشف مي‌شوند، اما در موسيقي كمتر است. در موسیقی باید خیلی سعی کنی تا دیده شوی. مقايسه موسيقي با هنرهايي مثل سينما و... مثل مقايسه پينگ‌پينگ است با فوتبال؛ يا مقايسه رشته‌ی تحصيلي کشاورزی با معماري!

*حالا يك مقدار هم برويم به سمت موسيقي فيلم. چه‌طور شد وارد دنياي موسيقي فيلم شديد...؟ خب من كلا خيلي به فيلم علاقه‌مند بودم. از وقتي كه شروع كردم به آهنگسازي... البته اسم اين را نمي‌شود گذاشت آهنگسازي. دوره‌اي بود كه از خودم استعداد آهنگسازي نشان دادم از سن 12-11 سالگي...

*اين ماجرا چه جوري بود؟يك قطعه موسيقي به ذهنم رسيد كه در هيچ جايي ثبت نشده بود. يعني قطعه‌اي شنيدم كه وجود نداشت و دائم آن را مي‌شنيدم و بالاخره آن را نواختم! بعد از اين‌كه اين قضيه 5-4 بار تكرار شد، استادم مرا راهنمايي كرد به خواندن دروس آهنگسازي و تشويقم كرد كه تو استعداد آهنگسازي داري، اين چيزهايي كه مي‌شنوي بهش مي‌گويند الهام و... من آن موقع خيلي نمي‌فهميدم اين چيزها چيست! همزمان با اين اتفاق، علاقه من به هنرهاي ديگر آغاز شده بود. هنرهايي مثل ادبيات، نقاشي، تصوير، عكس و... و سینما مجموعه‌ای از تمامی این‌ها بود. البته همچنان جذابيت بقيه چيزها سر جايش بود، ولي خب سينما را هم دوست داشتم و علاقه داشتم كه با اين دنيا ارتباط برقرار كنم.

*اولین تجربه‌تان چه بود؟همكاري با كارگاه آزاد انيميشن بود. موسيقي‌هايي را بر روي انيميشن‌ها می‌ساختم. البته اين صرفا يك فعاليت دانشجويي بود و لابه‌لاي درس‌هاي مهندسي، مي‌رفتم دانشكده هنر و با دوستان كار مي‌كرديم. بعد براي چند فيلم تبليغاتي، موسيقي ساختم. خوب اين‌ها همه كوتاه بودند و هيچ كدام مرا راضي نمي‌كرد تا اينكه براي اولين بار براي فيلم «لاك‌پشت» آقای علي شاه‌حاتمي موسيقي فيلم ساختم، یعنی مرحوم مهرزاد مينويي علاقه مرا ديدند و اين لطف را در حقم كردند كه مرا به كارگردان معرفي كنند. آقای مينويي خودشان خيلي فيلم ديده بودند. فیلم‌ها را با اين دقت ديده بودند كه موسيقي چگونه وارد و خارج مي‌شود، كجا به تدوين ضربه مي‌زند، كجا در خدمت فيلم است، كجا بايد زيرپوستي باشد و كجا گل‌درشت و... عاشق «برنارد هرمان» بودند. همان كسي كه براي هيچكاك موسيقي مي‌نوشت. برای همین مجموعه‌ بزرگي از كارهاي هرمان دادند كه من گوش كنم.

* برای کار اول مشکل خاصی نداشتید؟به خاطر حضور آقای مینویی خیلی راحت بودم. من حتی خيلي از اصول صداگذاري را از مرحوم مينويي ياد گرفتم. تنها چيزي كه ناراحتم مي‌كرد اين بود كه اصلا دوست نداشتم با موسيقي سمپل يا سينتي‌سايزري كار كنم. چون من با موسيقي زنده و آكوستيك بزرگ شده بودم و اصلا نمي‌توانستم بپذيرم كه به جاي ويلن صداي ويلن را از توي سينتي‌سايزر دربياورم! ولي هيچ چاره‌اي نداشتم، چون فيلم با بودجه كمي ساخته شده بود و من هم اولين فيلم بلندم بود. به همين خاطر آن فيلم تجربه‌ خوبي بود و حتي موسيقي‌اش هم به نظر خودم موسيقي نسبتا موفقي شد اما به دلم نمي‌نشست. تا اينكه بعدا در فيلم‌هاي بعدي مثل «آب و‌آتش»، «بيگانگان» و «باد ما را خواهد برد» آن چيزي كه مي‌خواستم را پياده كردم. البته باد ما را خواهد برد (عباس كيارستمي) كه اصلا داستان ديگري دارد...

*آقای كيارستمي هم خيلي كم پيش آمده كه در كارهايشان از موسیقی استفاده كنند.خب من در «پنج» هم با ایشان همكاري داشتم. به اضافه فيلم افتتاحيه جشنواره لوكارنو كه يك فيلم كوتاه بود به اسم «تولد نور» و همه اش موسيقي مي‌خواست. يك دوربين ثابت بود كه از بالا آمدن خورشيد تعداد زيادي عكس گرفته شده بود و اينها پشت سر هم سريع شده بود و نور هي شديدتر مي‌شد تا تمام تصوير را غرق مي‌كرد.

*با آقای كيارستمي چطور آشنا شديد؟از قبل همديگر را مي‌شناختيم.

* اينكه با شما كه سابقه چنداني هم نداشتيد، كار كرده عجيب است!عملا در «تولد نور»، بهمن [كيارستمي] هم حضور داشت و به من كمك كرد و بعد از اينها باد ما را خواهد برد را كار كرديم.

*اصولا شما موسيقي فيلم را بر چه اساس مي‌نويسيد؟ يعني فيلمنامه است، ديالوگ‌هاست، فضاي فيلم است، چيست؟خب، اولين‌اش داستان است و ايده‌اي كه پشت آن وجود دارد. بعد احساسي است كه خود تصوير به من مي‌دهد؛ و بعد بازي. يعني همان فاكتورهايي كه برايتان اسم بردم: ادبيات، تصوير و عكس، نقاشي و بعد سينما. خيلي وقت‌ها من رسما محو تماشاي يك بازي مي‌شوم. حتي خود بازيگر را ديگر نمي‌بينم! فقط خود بازي! بعد يك‌دفعه يادم مي‌افتد كه اين فيلم است. يعني يك بازي ممكن است آن‌قدر خوب باشد كه مرا به فراموشي وا دارد. همیشه فضاي فيلم در ذهنم هست. گاهی هم ممكن است در تدوين اوليه يك لانگ‌شات ببينم كه مرا با خود ببرد...

*مي‌خواهم بدانم چه مي‌شود كه يك موسيقي مي شود «ايستگاه متروك» و يكي مي‌شود «سيماي زني در دوردست»؟ببینید. اين‌كه چه مي‌شود را واقعا نمي‌داني... نمي‌تواني بفهمي چي بود.

* يعني الهام بوده؟بله، من بارها گفته‌ام كه برخوردم با موسيقي برخورد الهام‌شدني است. حالا اين براي موسيقي فيلم خيلي ريسك است، ولي تا به حال كه جواب داده! هر چقدر كه من خودم را بيشتر با آن فيلم بمباران كنم، احتمال آن اتفاق بالاتر مي‌رود. معمولا آن فيلم را 7-6 بار مي‌بينيم و حفظ مي‌شوم و راحت مي‌توانم در فضاي آن قرار بگيرم و با كارگردان درباره‌اش ديالوگ كنم. بعد منتظر آن الهام مي‌مانم.

حالا خيلي وقت‌ها يك اتفاقات بامزه‌اي رخ مي‌دهد. مثلا وقتي مي‌خواستم موسيقي «فرش باد» (كمال تبريزي) را بنويسم... خوب، فرش باد تلفيق دو فرهنگ ايراني و ژاپني است. قرار هم نيست كه موسيقي‌اش لزوما تلفيقي باشد. چون ديگر خيلي از موسيقي‌ها كولاژند، نه تلفيق يا حتي تركيب، فقط يك چيزي چسبيده روي يك چيز ديگر! شروع كردم به گوش دادن موسيقي‌هاي ژاپنی، ديدم آن‌قدر دور است كه اصلا نمي‌شود ارتباط برقرار كرد. باز گوش دادم، هي فيلم را نگاه كردم، اما در نمي‌آمد. تا اين‌كه يك اتفاق خيلي جالب افتاد: در يك سفر چند روزه به اطراف تهران با دوربين از يك نرده عکس گرفتم و وقتي عكس را نگاه كردم ديدم چه جالب، عكس مثل يك حرف الفباي ژاپني شده است. بلافاصله فهميدم موسيقي دارد مي‌آيد. چون ذهن من دارد المان‌هاي مربوط به آن فرهنگ را مي‌گيرد و مثلا چشم من قسمتي از نرده يك خانه روستايي ايراني را دارد مي‌بيند و انتخاب مي‌كند كه مثل يك حرف ژاپني است. اين يك نشانه است. آنجا فهميدم كه الان موقع‌اش است! ولي خيلي وقت‌ها نمي‌فهمي كه موقع‌اش كي است.

*در مورد ايستگاه متروك چطور بود؟در ايستگاه متروك لحظه‌اي كه همه چيز براي من شكل گرفت، لحظه‌اي بود كه ليلا [حاتمي] پايش را در قطار متروك گذاشت و بچه‌ها جلويش پديدار مي‌شدند و ناپديد مي‌شدند... نمي‌دانم فيلم را ديده‌ايد يا نه... انگار كه انتظار داشتم در آنجا كفش‌هايش را بكند، مثل آن جائی که خداوند به موسي(ع) مي‌گويد كفش‌هايت را بکن، اينجا وادي ايمن است! اين مقدس بودن آن مكان در اينجا هم به چشم مي‌آيد: وقتي ليلا مي‌نشيند، چشم‌هايش را مي‌بندد و صداي نقاره‌هاي صحن امام رضا(ع) شنيده مي‌شود. چون آنها داشتند مي‌رفتند زيارت امام رضا(ع) و آقاي رئيسيان به من گفت كه انگار اين ايستگاه متروك، چنان تقدسي دارد. در آنجا من بغضم گرفت و فهميدم كه همين است. احساسي شبيه اين بود كه حتي يك ايستگاه متروك مي‌تواند يك جاي مقدس باشد و يك دفعه تو را وصل كند به بالا.

* يكي از موسيقي فيلم‌هاي شما كه خيلي خاص است، «سيماي زني دوردست» است. از اين جهت كه فكر مي‌كنم انتخاب ژانر الكترونيك براي اين كار ريسك بالايي داشته، چون موسيقي الكترونيك برخلاف ساير نقاط دنيا، در ايران چيپ شمرده مي‌شود و...در حالي‌كه اصلا اينطور نيست، مثل کارهای كلاوس شولتز، یا حتی جان ویلیامز هم ممکن است در کارهایش از موسیقی الکترونیک استفاده کند. اولا كه هيچ وقت هيچ محدوديتي وجود ندارد. آدم بايد نسبت به ايده‌هاي جديد با ذهنی باز و روشن برخورد كند. خيلي ساده است كه آدم كارهايي را كه قبلا انجام داده و در آنها حرفه‌اي شده را هي تكرار كند. فيلمساز مورد علاقه من كوبريك است. علتش هم اين است كه اين آدم خودش را در زمينه‌هاي مختلف آزمايش كرده. فيلم ترسناك ساخته، فيلم فلسفي ساخته، فيلم آنارشيستي ساخته، فيلم عاشقانه ساخته، فيلم فضايي ساخته و... شايد اگر من كارگردان مي‌شدم، چنين كاري را دوست داشتم؛ هرچند كه خيلي ترسناك است و ريسك دارد. عقيده من اين است كه اگر يك نفر ذات موسيقي را دوست دارد، فرقي نمي‌كند كه موسيقيدان كلاسيك مي‌شود يا سنتي يا حتی راك. سبك‌هاي مختلف، پوسته موسيقي هستند، ذات موسيقي مغزش است. اگر كسي وارد آن هسته شود، برايش پوسته بيروني خيلي فرقي نمي‌كند. مثل يك آشپز است. يك آشپز خوب لزوما فقط بلد نيست پيتزا بپزد، مي‌تواند آبگوشت، خورشت فسنجان يا بيف استروگانف درست كند و همه اينها را هم دوست دارد و همه را تجربه مي‌كند. يا مثل كسي كه غذا را دوست دارد و خیلی پرخور است! من هم در مورد موسيقي‌ این‌گونه‌ام! البته کسی که اهل غذا باشد همیشه مي‌گردد و در بين غذاها بهترين‌اش را پيدا مي‌كند. براي همين به محدوديت اعتقادي ندارم و دنبال بهانه‌اي مي‌گردم كه اينها را تجربه كنم. ممكن است هيچ وقت نروم يك آلبوم موسيقي الكترونيك منتشر كنم ولي... (فكر مي‌‌كند:) نه، شايد هم يك روزي اين كار را كردم! چه مي‌دانم! ولي وقتي الان اين فكر را مي‌كنم، به خودم مي‌گويم بعيد است، چون پروژه‌هاي مهم‌تری دارم كه براي اين وقت ندارم.

*اين كار پيشنهاد چه كسي بود؟علي مصفا گفت من يك فيلم دارم و دوست دارم با هم همكاري كنيم، ولي من نمي‌دانستم كه چه مي‌خواهد و طبعا اگر به این سمت هدايتم نمي‌كرد، شايد خودم هرگز اين ساختار را انتخاب نمي‌كردم. پس نگاه خاص فيلمساز به موسيقي‌اش مي‌تواند يكي از آن عوامل مؤثر باشد. گاهي هست كه فيلمساز هيچ ايده‌اي ندارد و يك وقت‌هايي خود فيلمساز درباره‌ی موسيقي ايده دارد و به تو خط مي‌دهد. مثلا وقتي آقای مؤتمن پيشنهاد ساخت موسيقي فيلم «شب‌هاي روشن» را به من دادند، كتاب «شب‌هاي روشن» داستايوفسكي را در اختيارم گذاشتند و من آن را خواندم. به ایشان گفتم من كاملا تحت تأثير داستان قرار گرفته‌ام و مي‌خواهم شروع كنم به نوشتن موسيقي، خيلي سريع فيلم را به من برسانيد كه وقت را از دست ندهیم. تصاوير را در حين مونتاژ رساندند و من احساس كردم كه پايه‌ی موسيقي، يك كوارتت كلاسيك است با فضاي رمانتيك. ايشان هم به من گفتند كه اتفاقا موقع نوشتن فيلمنامه و در حين فيلمبرداري مرتبا موسيقي كلاسيك گوش مي‌كرده‌اند.

پس در اينجا برعكس «سيماي زني در دوردست» اتفاق افتاد. يعني من درخواست كردم كه موسيقي به اين شكل باشد و کارگردان هم به من اين اجازه را دادند كه وارد چنين فضايي شوم.

*حالت ديگري هم داشته؟بله، مثلا در «از كنار هم مي‌گذريم»... حالا مثال‌هاي قديمي مي‌زنم كه ملموس‌تر باشد. به آقاي كريمي گفتم مي‌خواهم تركيب كوزه، پيانو و بالابان را استفاده كنم و ايشان كمي فكر كردند و گفتند: «به هر حال من به تو اعتماد دارم!» من اصلا نمي‌دانم چرا ايشان به من اعتماد كرد. مخصوصاً كه آن اولين همكاري ما بود و شناختي از يكديگر نداشتيم. ولي اعتماد ايشان و اطمينان‌‌شان به كار، باعث شد كه موسيقي خوبي از آب دربيايد، لااقل به نظر خودم.

منتها درباره فيلم علي مصفا قضيه كمي متفاوت بود. به اين شكل كه تصميم را فيلمساز گرفت و من اجازه دادم! مي‌توانستم رد كنم و كار نكنيم. یادم هست ایشان گفتند: مي‌خواهم پيمان يزدانياني كه تجربه ساخت موسيقي فيلم‌هاي فلان و فلان را داشته، حالا موسيقي الكترونيك بنويسد! گفتم اشتباه‌ آمده‌ايد، پيمان يزدانيان چنين كاري نمي‌كند! گفت چرا مي‌كند، خيلي هم خوب مي‌شود! گفتم علي‌ جان اشتباه مي‌كني، اصلاً روش كار من اين نيست! من چنين موسيقي‌هايي را تجربه كرده‌ام و مي‌شناسم، اما چرا؟ گفت: امتحان مي‌كنيم و مي‌گذاريم روي تصوير. اگر ديديم از جنس هم نيستند و يا خودت ناراضي هستي، مي‌رويم سراغ يك چيز ديگر! گفتم دير مي‌شود. گفت نه. علي مصفا همیشه صبر و آرامش عجيبي دارد و كنارش هر چه قدر بخواهي بال‌بال بزني، آرامش‌اش را از دست نمي‌دهد!

من هم افتادم داخل جريان و گفتم حالا كه قرار است اين كار را بكنم، صداهاي خودم را مي‌خواهم، پس صداسازي مي‌كنم، نه اين‌كه از سنتي‌ سايزر و سمپل و بانك صدا استفاده كنم. يك تيم تشكيل دادم كه صداسازي كنيم. در كل سعي‌ام اين است كه هيچگاه بي‌فكر و بي‌مفهوم موسيقي را روي تصوير نگذارم. حيف است، هميشه پشت كار هنري بايد يك ايده وجود داشته باشد.

* علاقه به تجربه‌های متفاوت علاوه بر اين كه به قول خودتان باید خيلي ترسناك باشد، يك آرشيو ذهني وسيع و گسترده هم مي‌خواهد. آيا همين‌طور است و شما اين آرشيو را داريد، يا نه، مثل فرش‌باد، هر وقت لازم باشد مي‌رويد دنبال آنچه كه لازم داريد؟ببينید، بيشتر از آنكه آرشيو موسيقيايي ذهني بخواهد، آرشيو سوژه فكري مي‌خواهد. البته خب واضح است كه خيلي جاها بايد بروي گوش كني. مثلاً در مورد فرش‌باد منابع موسيقي ژاپني را آقاي شجاع‌نوري (تهيه‌كننده فيلم) به من دادند. ولي يك شبه نمي‌شود به اين دست پيدا كرد. درباره «پرنده باز كوچك» هم من از آقاي قنبري خواستم كه يك سري موسيقي آذري به من بدهند. ولي فقط اينها نيست. هنرمند بايد انسان‌ها را بشناسد، هر رشته‌اي كه مي‌خواهد باشد. چون ايدئولوژي‌ من اين است كه آدم‌ها در ذات‌شان با هم برابرند. پس تفاوت‌ ما تفاوت ذهن‌هاي ماست و اين است كه انسان‌ها را از هم متمايز مي‌كند. شخصيت، مجموعه افكار تكراري ماست.

*آموزش‌ها و تجارب چي؟خوب به‌هرحال ما همه چیز را از راه حواس پنج‌گانه جذب مي‌كنيم. اينكه چي جذب كنيم، نوعي انتخاب است. شنيدن موسيقي، برخورد با آدم‌ها، مطالعه كتاب‌ها، شناختن فرهنگ‌هاي مختلف و ... اين‌ها راه‌هاي جذب و شناخت است. موسيقي هم يكي از تجلي‌هاي اين حقيقت است و شاخه‌اي از فرهنگ. شما اگر بخواهيد فرهنگ ايراني را بشناسي، مجموعه‌اي از موسيقي، خط، لباس‌ها، معماري، فرش، غذا، شعر، ضرب‌المثل‌ها و ... را دنبال مي‌كني. مهم اين است كه درهاي شناخت‌تان را به روي هيچ چيزي نبنديد و دائم اين دريچه‌هاي جذب باز باشند. اين‌ها ورودي‌هاي شما هستند و خروجي‌ شما آن چيزي است كه در داخل شما process مي‌شود و به شكل‌هاي گوناگون نمود پيدا مي‌كند. من دوست دارم خودم را در زمينه‌هاي مختلف بسنجم و محك بزنم. در موسيقي‌‌هايي كه براي خودم ساخته‌ام (و متأسفانه تاكنون هيچ كدام منتشر نشده‌اند) هم اين پراكندگي ديده مي‌شود. ممكن است تحول به نظر برسند، اما در حقيقت يك جور جست‌وجوي خود من‌اند.

*حتي به نظرم همان مهندسي صنايع هم در اين ماجرا دخيل است. حتماً همين‌طور است. حتي ديتاهاي ورودي 30سال پيش من در هنگام آهنگسازي فعال‌اند. اتفاقاً من فكر مي‌كنم آن ديتاهايي كه وارد ضمير ناخودآگاه من شده‌اند، بيشترين تأثير را در كارم دارند. اين‌جوري نيست كه مثل يك دستگاه از اين طرف ديتا را وارد كني و دكمه را بزني و از آن‌طرف خروجي موسيقي به شما بدهد!

*همان‌طور كه مي‌بينيم خيلي‌ها هستند كه ورودي زيادي دارند، اما هيچ خروجي و توليدي ندارند! آن بحث خلاقيت است و ربطي به ورودي ندارد. به عقيده من تمام آدم‌هاي روي كره زمين خلاق‌اند. فقط بايد خلاقيت خود را بشناسند. خصلت انسان خلاقيت است. ايدئولوژي من اين است. مرا چه نيرويي زنده نگه مي‌دارد؟ يك نيرويي كه اسمش نيروي الهي و نيروي حياتي است. پس اگر اين نيرو به من توان مي‌دهد كه دستم را حركت دهم، اگر اين نيرو باتري من است، اگر موجب حيات من است، به من نيروي خلاقيت هم مي‌دهد. فقط بايد آن‌را پيدا كنم و بشناسم. خلاقيت يك نيروي زاينده‌ است كه مدام مي‌خواهد زايش كند. اگر من كاملاً شخصيت و ذهنيت آقای احمد شاملو را داشتم، وقتی خلاقيتم مي‌خواست يك كاري بكند، نتيجه‌اش چه مي‌شد؟ شعر مي‌گفت و شعرش مي‌شد شعر احمد شاملو. اين يك تفكر ساده است و در عين حال ترسناك. شما اگر ذهن مرا داشته باشيد، كم‌كم حتي قيافه‌اتان شبيه من می‌شود!

دقيقاً مثل فيلم «مستأجر» رومن پولانسكي كه آنقدر به طرف تلقين شده بود، با مستأجر قبلي همذات‌پنداري مي‌كرد و همه چيزش، حتي عادات و قيافه‌اش شده بود عين قبلي! اين فرضيه پروجكسيون يا فرافكني است و مي‌تواند تا جايي پيش برود كه يكي را بيمار كند، تا حدي كه فكر كند شخص ديگري است!

*به همين خاطر است كه مي‌گويند «مستأجر» يك فيلم بيمار است، ديگر!كاملاً بيمار است. مثال ديگرش استاد عزت‌الله انتظامي هستند كه مي‌آيند در فيلم «گاو» فرافكني آگاهانه مي‌كنند و آنقدر موفق مي‌شوند كه شنيده‌ام بعد از آن فيلم، مدتي بستري شدند! از اين مثال‌ها زياد است.

*مثال راحتش هم که بین خیلی از مردم ما هم دهان به دهان چرخیده‌است، قضیه‌ی نيكول كيدمن و تام كروز است كه بعد از فيلم Eyes Wide Shut از هم جدا شدند! اين واقعيت است. چون شما آن کسي هستيد كه فكر مي‌كنيد! من شديداً به اين مساله اعتقاد دارم. منتها يك وقت‌ها اين آگاهانه است و گاهي غيرآگاهانه. مثلاً فرض كنید پيمان يزدانيان در 17سالگي فكر نمي‌كرد كه موزيسين فيلم است – و نبود – ولي موسيقي مي‌ساخت. يعني آن نيروي خلاقه كار خودش را مي‌كرده است، هر چند ناخود‌آگاه. از يك زماني فكر كرد موزيسين فيلم است و شروع كرد به ساختن موسيقي فيلم. شرايطش خود به خود پيش مي‌آيد. علاقه‌ی من به سینما آن‌قدر زیاد بود که آخر سر شرايطش هم جور شد.

البته شايد يك دليل‌اش هم اين باشد كه من در آن سنين دوست داشتم فيلم ببينم و ساعت‌ها در صف بليت جشنواره مي‌ماندم. هيچ دوست و آشنائی هم نداشتيم كه برايمان كارت جشنواره گير بياورد! ايستادن در صف اشكالي نداشت، ولي از اين كه مي‌ديدم يك عده 10 تا 10 تا كارت فيلم‌ها و سينماهاي مختلف در دست‌شان است، ناخود‌آگاه حسرت مي‌خوردم و پيش خودم مي‌گفتم اگر من روزي عضو اين سينما بشوم، راحت كارت جشنواره گير مي‌آورم... كه آن را هم در اين سال‌ها نگرفته‌ام! (خنده) فكر مي‌كنم بهترين راهش اين بود كه خبرنگار شوم و با كارت خبرنگاري همه فيلم‌ها را مي‌ديدم! من اشتباه‌ آمده‌ام! احتمالاً اگر آن موقع كسي راهنمايي‌ام مي‌كرد، نمي‌رفتم موزيسين فيلم شوم، مي‌رفتم خبرنگار سينمايي‌ مي‌شدم!

حالا گذشته از شوخي، از اينكه براي سينما موسيقي مي‌نويسم، خيلي خوشحالم و اين كار را ادامه خواهم داد، البته خيلي چيزها را زمان مشخص مي‌كند، سلايق آدم در طول زمان تغيير مي‌كند. من هميشه اين مثال را براي شاگردانم مي‌زنم كه: من دوست داشتم پزشك شوم، مهندسي خواندم، موزيسين شدم! اين يك واقعيت است. همه اينها در چيزي كه من الآن هستم، تأثير داشته‌اند. مثلاً يك وقت‌هايي مي‌نشينيم با كريستف رضاعي بحث‌هاي Science Fiction مي‌كنيم! بعد اگر يك نفر از بيرون بيايد، قاطي مي‌كند كه دو تا موزيسين نشسته‌اند دارند بحث‌هاي اين جوري مي‌كنند! شايد اگر مسير زندگي دوست من،کریستف رضاعی عوض شده بود، دانشمند مي‌شد! در حالیکه اکنون یک موسیقیدان است.

*رؤياهاي كودكي‌اند و سرشار از شاعرانگي!ولي واقعي! گاهي ريشه‌يابي مي‌كنم كه مثلاً آن علاقه به پزشكي الآن كجاست؟ تأثيرش اينجاست كه دوست دارم اگر كنسرت مي‌گذارم، مردم با حال خوب و بهتر سالن را ترك كنند و اين شبيه پزشكي است. من شانس آوردم. انگار برايم اين طور رقم خورده بود كه موزيسين شوم. استعداد هم آن چراغ سبزي است كه نيروي حياتي نشان مي‌دهد. مثلاً شايد دوست داشتم فوتباليست شوم. ولي استعدادش را نداشتم. برعكس، سركلاس‌ هارموني به ما مساله مي‌دادند كه بعد از اين آكورد چيست و ما بايد محاسبه و حل مي‌كرديم. اما من چون آن صداها را مي‌شنيدم، نيازي به محاسبه نداشتم و زودتر از همه دستم را بالا مي‌بردم! در اين زمينه استعداد داشتم و موسيقي هيچگاه برايم سخت نبود.

* چند بار در بین حرف‌ها گفتيد كه من «موزيسين فيلم» هستم. ديگران هم شما را به اين عنوان مي‌شناسند. از اين ماجرا راضي هستيد يا فكر مي‌كنيد حق‌تان بيشتر از اين است كه اسم «موزيسين‌ فيلم» رويتان باشد؟ «فيلم»‌اش را بهتر است حذف كنيد! من خودم را اين طوري مي‌بينم و «موزيسين فيلم» نمي‌دانم. من موزيسين‌ام كه در كنارش دارم يكي از آرزوهايم (كه همكاري با سينما بود) را برآورده مي‌كنم.

*در ميان فيلم‌سازها دو عقيده متفاوت درباره موسيقي فيلم وجود دارد. برخي عقيده دارند كه موسيقي بايد زير تصوير باشد و اصلاً به چشم نيايد و برخي هم برعكس. شما هم با هر دو دسته اين كارگردانان كار كرده‌ايد. عقيده خودتان در اين باره چيست؟كاملاً موردي است ونمي‌توانم حكم قطعي بدهم. بسته به جنس و بافت موسيقي و فيلم دارد. ولي بیشتر دوست دارم كه از حجم موسيقي كمي بر روي فيلم استفاده کنم. هر چند كه هميشه نمي‌تواني این كار را انجام دهي. سكوت براي من بهترين موسيقي است. به نظر من نقاش‌ها روي بوم سفید خلاقيت‌شان را نشان مي‌دهند، موزيسين‌ها روی سكوت نقاشی میکنند. خيلي‌ها به من مي‌گويند تو درباره‌ی موسيقي فيلم خسيسي! ولي واقعيت اينجاست كه گاهي تصوير آن‌قدر خوب است و سكوت تصوير، آن‌قدر موسيقي قشنگي ساخته كه حيف است چیز اضافه‌ای واردش شود. البته من نمي‌گويم سكوت باارزش‌تر از موسيقي است. اما سكوت هم نوعي موسيقي است. تا حدي كه ما در نت‌نويسي و علامت‌گذاري موسيقي، علامتي به نام سكوت داريم. هر چند كه من براي برخي اپيزودهاي سريال حضرت يوسف(ع)، از 45 دقيقه، 39 دقيقه موسيقي نوشته‌ام، عين فيلم‌هاي هاليوودي! اين هم به هر حال يك مدل است و كاري هم از دست من برنمي‌آمد. چون صحنه‌ها طوري بود كه هر چه نگاه مي‌كردم مي‌ديدم موسيقي لازم دارد.

*فكر مي‌كنم يكي از بارزترين ويژگي‌هاي موسيقي فيلم‌هاي شما، تصويري بودن آنهاست و اين كه سواي از فيلم هم به عنوان يك موسيقي مستقل، شخصيت دارد و قابل شنيدن است. سال‌هاي سال همه همين نظر را داشته‌اند. خيلي‌ها قبلاً اين را گفته‌اند. حتي در بداهه‌نوازي‌ها كه يكي از علائق من است، اين را زياده شنيده‌ام كه مي‌گويند دائم تصاويري را مي‌بينند كه لزوماً با هم يكي نيست و هر كس تصوير متفاوتي مي‌بيند.

* اين ربطي دارد به اين كه اغلب شما را به عنوان موزيسين فيلم مي‌شناسند؟اصلاً ربطي ندارد. سال‌ها قبل از اين‌هم كه من وارد سينما بشوم، در بداهه‌نوازي‌ها اين را گفته‌اند. دوست دارم یک‌بار هم با 3- 2 تا از دوستان فيلمساز، برعكس هميشه كار كنيم. يعني همان‌طور كه فيلم‌هاي آن‌ها به من اين موتيف را داده است كه چه موسيقي بنويسم، دوست دارم ببينم موسيقي من در ذهن آنها چه فيلمي را به وجود مي‌آورد، البته منظورم کلیپ نیست!

دنبال كليپ‌سازي براي موسيقي نيستم. مثل اين است كه يك نفر يك موسيقي گوش كند و بلافاصله يك داستاني بنويسد. همانطور كه بارها شده كه من يك كتابي خوانده‌ام (مثلاً از هرمان هسه) و بعدش يك موسيقي خود به خود آمده!

شعر هم چنين حالتي دارد. برخي هستند كه می‌گویند شعر الهام است و خودش مي‌آيد، ولی خیلی‌ها به همان الهام معتقدند، ولی هر وقت هم كه بخواهند شعر بنويسند، مي‌توانند. به نظر من در غیر این حالت شاعر نيستند. كسي كه بخواهد شعر بگويد بايد عروض بداند، وزن بداند، قافيه بداند، صنايع ادبي بداند...

... ولي خيلي‌ها هم هستند كه اينها را مي‌دانند و نمي‌توانند شعر بگويند. دانستن اين اطلاعات پايه به شما كمك مي‌كند كه اتفاق بهتري بيفتد، ولي لزوماً شما را شاعر نمي‌كند. همان‌طور كه دانستن اطلاعات آهنگسازي براي آهنگساز شدن كافي نيست. به همين خاطر است كه مي‌گويم نام رشته آهنگسازي و موسيقي در دانشگاه بايد «دانش‌ آهنگسازي» يا «دانش موسيقي» باشد. اگر كسي آن را بگذراند، دانش آهنگسازي را مي‌داند، اما لزوماً كسي با داشتن ليسانس آهنگسازي، آهنگساز نمي‌شود. برعكس اين قضيه هم صادق است. يعني ممكن است كسي ادبيات خوانده باشد، اما ذاتاً آهنگساز باشد.

* اصلاً مگر بتهوون و موتزارت رفته‌اند آكادمي آهنگسازي؟!دقيقاً. البته اينها دانش موسيقيايي خود را تكميل كردند، از طريق مطالعه و شاگردي كردن. مثلاً هايدن دانش كوارتت‌نويسي را به موتزارت انتقال مي‌دهد. معروف است كه يك بار موتزارت در يك مهماني غيبش مي‌زند. فكر های مختلفی در مورد غیب شدن‌اش مي‌كنند! اما مي‌روند پيدايش مي‌كنند و مي‌بينند كه رفته در كتابخانه آن منزل نشسته و زير نور شمع، يك نسخه‌ی دست‌نويس از آثار باخ پيدا كرده و دائم مي‌گوید «عجب، عجب!» می‌توانم تصور کنم احتمالاً در آن زمان چه حالی داشته است.

من هميشه موقع گوش دادن به موسيقي شما فكر مي‌كنم چه جوري است كه اين موسيقي اين‌قدر خوب صدا مي‌دهد؟ ما قبل از اين ...

.... منظورتان از خوب صدادادن چيست؟ ما يك وقت‌هايي بين خودمان يك اصطلاحي داريم كه به موسيقي‌ای كه خوب نوشته شده مي‌گوييم خيلي خوب صدا مي‌دهد. ولي اگر منظورتان صداي خوب ريكوردهايي است كه من داشته‌ام، اين برمي‌گردد به ضبط و ...

* ....نه، من منظورم همان اولي بود!آهان. خب اگر اين طوري است من بايد خوشحال باشم!

* ما در گذشته از اين حرف‌ها زياد شنيده‌ايم كه آهنگسازان مي‌گويند چيزي كه من ساخته‌ام خوب بوده، ولي در استوديو خراب شده است! ولي من وقتي موسيقي شما را مي‌شنوم كه در همين استوديوها ضبط شده و خوب هم صدا مي‌دهد، به اين نتيجه مي‌رسم كه اين حرف‌ها بيشتر بهانه است. يعني ما لايه‌هاي صدا را نمي‌شناسيم و... بعد مي‌اندازيم گردن صدابردار!همه اين‌ها به حساسيت توليد برمي‌گردد. واقعيتش اين است كه من آن‌قدر خوش‌شانس بوده‌ام كه با بهترين آدم‌ها كار كرده‌ام.رضا عسگرزاده در نوع خودش بي‌نظير است. رضا مقدس در نوع خودش بي‌نظير بود، كه از ايران رفت! شهرام شعرباف كسي است كه «از كنار هم مي‌گذريم» را ميكس كرد. اين‌ها آدم‌هاي خاصي‌اند و من هم موقع كار كردن با اين‌ها جوري كار كرده‌ام كه خاص باشند. Production فقط آهنگ‌نويسي نيست. بايد ببيني چه جوري آن‌را توليد كني. اين شرايط توليد يك وقت مجبورت مي‌كند به اين‌كه براي ضبطش بروي ارمنستان. مثلاً ممكن است من بخواهم يك تريو ضبط كنم كه بايد به‌صورت زنده نواخته شود و انجام چنين كاري به علت محدوديت‌ها در ايران ممكن نباشد يا 45 روز طول بكشد! به همين خاطر مشورت مي‌‌كنيم و تصميم مي‌گيريم 5 روز برويم ارمنستان ضبط كنيم. اندکی هزينه و زحمت بيشتر دارد، ولي نتيجه‌اش راضي‌كننده است.

همیشه انتخاب عوامل خيلي مهم است. فرض كنید شما يك سناريو داريد و مي‌خواهيد فيلم بسازيد، يك هنرپيشه خيلي خوب هم انتخاب مي‌كنيد، اما مي‌بيني افتضاح شد، چرا؟ چون عوامل را درست نشناخته‌ايد و انتخاب نكرده‌ايد و از آنها خوب بازي نگرفته‌ايد. باز هم از كوبريك مثال مي‌زنم كه وقتي مي‌خواهد گريه بگيرد، شوخي ندارد! ساعت‌ها نيكول كيدمن بايد گريه كند، گريه كند تا آن چيزي كه مي‌خواهد دربيايد. من فكر كنم كيدمن را له كرده كه جوري گريه مي‌كند كه ته وجود شما مي‌لرزد! چون بلد است چه كار كند. يكي از كارهايي كه آدم بايد ياد بگيرد، برخورد كردن با آدم‌هاست و اينكه از هر كس بتواني نهايت توانايي‌اش را بيرون بكشي. آدم‌ها هم بايد شما را بشناسند. كم‌كم نقاط مشترك به وجود مي‌آيند، سليقه‌ها دست‌تان مي‌آيد... من يادم است «آب و آتش» را دوبار ميكس كردم. هر دو ميكسرش هم آدم‌هاي باسواد و خوبي بودند، اما تفاوتش از زمين تا آسمان است. دو بار پول دادم، اما جزو اولين كارهايم بود و وسواس زيادي داشتم. يكي دو تا از كارهاي ديگرم را هم دوبار ميكس كرده‌ام كه نام نمي‌برم ولي نتيجه غيرقابل تصور بود.

. به همين خاطر شايد آن نكته‌اي كه آهنگسازان ديگر مي‌گويند هم درست باشد و بايد انتخاب درستي از عوامل داشت تا يك كار خوب حاصل شود. وقتي عواملت را خوب انتخاب كردي بايد ديگر به Sound Engineer و ساير عوامل اطمينان كني، همان‌طور كه آنها به شما اطمينان مي‌كنند. اينها ديگر بحث پروداكشن و توليد است. در مورد گروه‌هاي جوان معمولا مي‌بيني كه كارشان خوب است ولي خوب توليد نشده. اين هم فقط اين نيست كه بروي پول بدهي كارت را پروديوس كنند. بله، اگر پول داشته باشي مي‌روي درAbbey Road ضبط مي‌‌كني و مستر مي‌گيري؛ كاري كه آقاي عصار كرد. ولي وقتي آن‌قدر پول نداري، بايد كمي حواست را بيشتر جمع كني.

* چند سالي است كه ماجراي ضبط و اجراي موسيقي در ارمنستان، اوكراين يا همين انگليس كه گفتيد زیاد شده است. در اين كه نتيجه خيلي تفاوت دارد، شكي نيست. اما از طرفي هم باید نوازنده‌ها و صدابرداران ما تجربه و تخصص لازم را به دست بياورند. فكر نمي‌كنيد اين‌كار به معني گرفتن فرصت تجربه از آدم‌هاي داخلي است؟ اين شايد اعتقاد من نباشد. فقط سوال مي‌كنم كه نظر شما را بدانم.اينجا چند بحث مطرح است. يكي بحث محدوديت‌هاي تكنيكي است. ممكن است قطعه‌اي بنويسم كه در اينجا كسي نتواند اجرايش كند! يكي بحث سرمايه است كه تو مي‌روي مثلا در ارمنستان تقریبا با يك هزينه مساوي (آن هم به خاطر خرج رفت‌وآمد و اقامت درآنجا، وگرنه اركستر دستمزد كمتري مي‌گيرد!) يك كار بهتر ضبط مي‌كني. نكته مهمتر از اينها منش و فرهنگ غيرحرفه‌اي برخي از نوازندگان است كه باعث شده اين روزها آهنگسازان واقعا به فكر ضبط موسيقي در كشورهاي همسايه بیفتند.

*سوال بعدي من راجع به علاقه شما به سازهاي مختلف و در راس آنها دودوك است كه هم در «پاداش سكوت» و هم قبل‌ترها در «بيگانگان» و... از آن استفاده كرده‌ايد. دوستي با رضا عسگرزاده هم در اين قضيه دخيل بوده يا اصولا صداي دودوك را دوست داريد؟شانس بزرگ من اين است كه آقای عسگرزاده بسیار زیبا دودوك مي‌نوازد و دائم به ایشان مي‌گويم كه خواهش می‌کنم اين را رها نكن و تمرين‌هایت را ادامه بده به همين خاطر موسيقي پاداش سكوت يك جورهايي در مدح دودوك است و انگار به‌نوعي به كار واداشتن رضا هم بوده! چون این ساز واقعا ساز سختي است. من اولين باري كه صداي دودوك را شنيدم از يادم نمي‌‌رود. اصلا نمي‌توانم بگويم چه حالي داشتم!

*چه موسيقي بود؟صداي زنده ساز را شنيدم. البته قبلش در CD پيترگابريل كه ژيوان گاسپاريان دودوك نواخته شنيده بودم، ولي بار اولي كه از نزديك صداي آن را شنيدم قابل توصيف نيست.ساز ديگري هم كه بر من نفوذ زيادي دارد ويلنسل است. چرا موسيقي شما تا به حال كلام نداشته؟ بحث خوب يا بد بودنش نيست. دليلش چيست؟ اصلا شعر مي‌خوانيد؟